Fabryka - Sk±d siê wzi±³ styl 'industrial music'?
Dodane przez NINa dnia 01.09.2007 15:44
Industrial Rock
Ró¿nice miêdzy industrialem i rockiem industrialnym.

[Ten artyku³ nie by³ aktualizowany od 2003 r.]

Nale¿y odzieliæ industrial od rocka industrialnego. Rock industrialny pojawi³ siê znacznie pó¼niej i bazowa³ jedynie na industrialu. Mo¿na powiedzieæ, ¿e RI powsta³ poprzez dodanie industrialu do surowego, agresywnego, gitarowego grania. RI jest bardziej przystêpny i gitarowy, a mniej awangardowy i elektroniczny. Najczê¶cciej posiada warstwê wokaln±, a oryginalny industrial sk³ada³ siê g³ównie z d¼wiêków i wtr±conych komentarzy. Ale do tego przejdziemy w dalszych dywagacjach.

Najlepsze lata...
...ma ju¿ za sob±. Miêdzy 1989r. a 1994r. powsta³o parê niez³ych zespo³ów, a istniej±ce grupy elektroniczne wyda³y bardzo dobre p³yty. Osobi¶cie uwa¿am, ¿e od roku 1988, (za po¶rednictwem Ministry i nastêpuj±;cych po nim zespo³ach) rock industrialny przeszed³ do swojej najlepszej fazy. Dziêki Fear Factory, Godflesh czy Skrew zosta³ mocno "zmetalizowany".

Cechy
Rock to rock, musi byæ energia. Z drugiej strony ide± tej muzyki jest pokazanie w jaki sposób mo¿na t± energiê stworzyæ przy u¿yciu programów komputerowych do obróbki d¼wiêku, samplerów, sekwencerów itp. Najwa¿niejszym elementem jest jednak¿e gitarowy riff, im bardziej drapie¿ny tym lepiej. Przyk³adowo, utwór mo¿e rozpocz±æ siê fragmentem dialogu z jakiego¶ filmu, a potem dochodzi do niego perkusja. Do tego miksu do³±czy zapêtlony riff melodyczny, najczê¶ciej gitarowy lub syntetyczny. Utwór bêdzie siê rozwija³ poprzez budowanie takich struktur i dodawanie kolejnych sampli d¼wiêkowych. Mo¿liwe jest te¿ przyspieszanie tempa lub tworzenie tzw. ¶ciany d¼wiêku, kakafonii zestawionych ze sob± sampli i riffów, które mimo swojej wielo¶ci nie bêd± wprowadza³y chaosu.

Producenci
Warto zwróciæ uwagê na takie nazwiska: Rick Rubin, Dave Ogilvie, Adrian Sherwood, Trent Reznor, Keith LaBlanck, Mark 'Flood' Ellis, John Fryer, Genesis P-Orridge, Al Jourgensen, Rhys Fulber, Bill Leeb, Charlie Clouser, Jimmy "Foetus" Thirlwell, Alan Moulder, Martin Atkins.


Muzyka industrialna (z jêz. ang. "industrial" oznacza przemys³) czyli taka, która powstawa³a z wykorzystaniem techniki, elektroniki, ale nie tylko. Industrial mo¿na jednak ¶mia³o tworzyæ u¿ywaj±c tak "¿ywych" i prostych instrumentów jak tara do prania czy werbel. Industrial sk³ada siê z dwóch elementów - ogromnej masy elektroniki i surowego brzmienia, tego samego, które mo¿na odnale¼æ w punku czy heavy metalu. Id±c tym tropem mo¿na skonstruowaæ tak± oto definicjê muzyki industrialnej:

Muzyka industrialna jako gatunek muzyki popularnej charakteryzuje siê twardym, dobitnym brzmieniem instrumentów perkusyjnych, elektronicznymi melodiami, zniekszta³conym wokalem i konstrukcj± zbudowan± na zasadzie wytnij-wklej. Wykonawcami s± najczê¶ciej muzycy rasy bia³ej, pe³ni z³o¶ci, wyalienowani, zbuntowani, których porusza zarówno ból jak i nadmierna kontrola. Industrial taneczny zawiera dodatkowo powtarzaj±cy siê rytm i grupowe intonacje skonstruowane na zasadzie zwrotka-zwrotka-refren-zwrotka.

Wysuwaj±cym siê na sam przód brzmieniem jest beat lub brzmienie perkusji. Wiele industrialnych utworów rozpoczyna siê od takiego beatu, który czêsto tworzony jest za pomoc± syntezatorów i kontynuowany w stabilny, powtarzaj±cy siê sposób. Pomimo, ¿e wiêkszo¶æ utworów industrialnych jest niesprzyjaj±ca tañczeniu, to z racji dominuj±cego, powtarzaj±cego siê beatu mo¿na odnie¶æ wra¿enie, ¿e rytm w industrialu jest taneczny.

Industrial czêsto zapo¿ycza sobie elementy elektroniczne, które tworz± g³ówn± czê¶æ tzw. body utworu. Mo¿e siê to przejawiaæ pod postaci± powtarzanych w kó³ko linii melodycznych lub sampli wyci±gniêtych z ró¿nych ¼róde³ (najczê¶ciej filmów).

Inne elementy to np. metaliczne, zdehumanizowane d¼wiêki wydawane przez pracuj±ce maszyny (np. odg³osy narzêdzi, metalowych obiektów, wiertarek, m³ota pneumatycznego, klikanie poruszaj±cego siê cyborga, aparatury fabrycznej, a najczê¶ciej odg³os sprê¿onego powietrza wydostaj±cego siê z aparatury hydraulicznej lub kaskadowy stukot spadaj±cych na posadzkê ³usek od nabojów z karabinu maszynowego).

Ostatnim elementem jest technika tworzenia utworu. Zawsze odbywa siê to metod± wytnij-wklej (cut-and-paste), tak czêsto spotykan± przy obs³udze programów komputerowych (Ctrl x + Ctrl v). Ró¿ne utwory pozostaj±ce na poszczególnych warstwach zostaj± splecione ze sob±, tak aby zasygnalizowaæ swoj± wielostopniowo¶æ.

Makieta dla utworu industrialnego wygl±da mniej wiêcej tak: powtarzaj±ce siê szumy w ró¿nych czêstotliwo¶ciach, strzêpy dialogów, g³osy przepuszczone przez efekty do gitar, szokuj±ce i niesmaczne teksty utworów i grafika bazuj±ca na okropieñstwach wojny, fotografiach medycznych, pornografii, generalnie wszystkim co mo¿e wzbudziæ niezdrowe zainteresowanie. Simon Raynolds trafnie zauwa¿y³, ¿e: "Grupy generuj±ce ha³as s± blisko zwi±zane z antyhumanizmem - okrucieñstwem, przemoc±, szokiem, traum±, ekstremalnymi skrajno¶ciami, prowokacj±, obsesjami i psychopatiami". St±d muzyka industrialna jest okre¶lana jako "zdehumanizowana".

Warto dodaæ, ¿e technika sta³a siê tak prosta, ¿e ka¿dy, kto potrafi³ obs³ugiwaæ sekwencer, programy do tworzenia muzyki i kto móg³ pod³±czyæ mikrofon do fuzztonu by³ w stanie ³atwo i szybko wyprodukowaæ sobie kawa³ek fajnego, industrialnego utworu. Du¿e o¿ywienie w dziedzinie tego gatunku muzycznego panowa³o miêdzy 1991r. a 1996r.


Industrial w Fabryce ¦mierci
Industrial jako gatunek muzyczny zosta³ powo³any do ¿ycia i szerzej rozpropagowany przez Genesisa P-Orridge w 1975r. Sta³o siê to w piwnicy (a gdzie¿ indziej!), w dzielnicy Londynu - Hockney. Piwniczka zosta³a ochrzczona jako Fabryka ¦mierci (The Death Factory) poniewa¿ w pobli¿u piwnicy, pod zielonym parkiem znajdowa³o siê masowy grób, w którym w XVII grzebano zw³oki zmar³ych na d¿umê. Z takim s±siedztwem za ¶cian± Genesis stara³ siê stworzyæ nowe oblicze dla muzyki. Przemy¶lenia zakotwiczy³y w jednym punkcie - nie ma ju¿ niewolnictwa na polach bawe³ny. Teraz jest niewolnictwo w fabrykach, a ludzie powtarzaj±cy do znudzenia te same czynno¶ci, s± otoczeni i zdominowani przez ha³a¶liwe maszyny. ¯yjemy w spo³eczeñstwie uprzemys³owionym (ang. "industrialized"). I dlatego nowa muzyka o¿y³a pod nazw± industrial, a pierwsz± industrialn± p³yt± wydan± w wytwórni Industrial Records jest 'The Second Annual Report' autorstwa grupy Throbbing Gristle, której liderem by³ oczywi¶cie wspomniany wy¿ej P-Orridge. Warto dodaæ, ¿e dla Industrial Records nagrywa³y tak¿e takie grupy jak Cabaret Voltaire, S.P.K czy Clock DVA.

Manifest futurystyczny o Sztuce Ha³asu (1913r.)
"Ha³as narodzi³ siê w XIXw. wraz z wynalezieniem maszyn. W dniu dzisiejszym Ha³as triumfuje nad wra¿liwosci± cz³owieka. (...) D¥wiêk w muzyce jest zbyt ograniczony w swoich licznych brzmieniach (...) Musimy wy³amaæ siê z tego ograniczonego krêgu d¥wiêków i zaw³adn±æ nieskoñczon± ró¿norodno¶ci± szumów." - tak t³umaczy³ swój manifest Luigi Russolo. Swoj± koncepcjê opar³ na Manife¶cie Muzyki Futurystów z 1911r. autorstwa Balilla Pratella, który brzmia³: "Muzyka musi reprezentowaæ duch ludu, ducha ogromnych kombinatów przemys³owych, poci±gów, okrêtów, samochodów i samolotów."
Russolo by³ wynalazc± takich instrumentów jak Whistler, Burner czy Croaker (ang. whistle - gwizdaæ, ¶wistaæ, burn - paliæ, croak - rechotaæ) z których ka¿dy generowa³ jaki¶ poziom ha³asu. [Foto: Luigi Russolo]

Industrial koegzystuje ze sztuk± teatraln±...
Je¶li zgodziæ siê z za³o¿eniem, ¿e industrial w muzyce rozpowszechniony zosta³ przez Genesisa P-Orridge, który by³ uwik³any w grupê teatralno muzyczn± COUM Transmissions to koneksje industrialu z sztuk± wydaj± siê jasne. W 1969 r. Genesis pozna³ 16-letni± wtedy, ciemnow³os± Cossey Fanni Tutti, która zosta³s wci±gniêta do Throbbing Gristle w charakterze gitarzystki. Zosta³a tak¿e na d³u¿ej w ¿yciu Genesisa jako jego kochanka i wspó³pracowniczka wielu projektów artystycznych realizowanych pod szyldem COUM Transmissions. Program trupy by³ bardzo frywolny, ¿eby nie powiedzieæ szokuj±cy - przedstawienia bazowa³y na takich aktach jak samookaleczanie, picie uryny, onanizm, stosunki seksualne. Chodzi³o o zdemaskowanie tabu jakie od zawsze otacza seks, rytua³y czy szamanizm. P-Orridge kilkakrotnie wbija³ sobie w mosznê ig³ê, po czym wyci±gniêt± krew wstrzykiwa³ sobie z powrotem do ¿y³y na przedramieniu, albo onanizowa³ siê g³owami kurczaków.
Muzyka industrialna do tej pory jest u¿ywana w podk³adzie muzycznym dla performaces, happeningów, przedstawieñ teatralnych, czy krótkich filmów dokumentalnych.

...plastyk± i literatur±...
Dadai¶ci. "Dada" (z francuskiego, jest okre¶leniem dla zabawki dzieciêcej lub oznacza pierwsze s³owa wypowiadane przez dziecko) by³ awangardowym ruchem w sztukach plastycznych i literaturze, który powsta³ w Szwajcarii w 1916r. (w Zurychu Tristian Tzara i animatorzy klubu Cabaret Voltaire szydz± z sztuki, ugrupowañ politycznych, obyczajów i obiegowych idei). Z z³o¿enia mia³ na celu zabawê przeciwstawienei siê logice, normom etycznych i moralnym, natomiast wysoko stawia³ fantazjê, wyobra¼niê, niekonwencjonalno¶æ, spontaniczno¶æ, kreatywno¶æ i improwizacjê. Poeci dadaistyczni nie przejmowali siê brakiem sensu tak czêstym we w³asnych wierszach. Wszystko co dadaistycznie mia³o byæ z za³o¿enia kpiarskie. Sami dadai¶ci szydzili z siebie, tworzyli sztuki absurdalne w wymowie, a celem najwy¿szym sta³ siê bunt przeciwko tradycjonaliznowi i kanonom przyjêtym w sztuce i literaturze. O ile futury¶ci wierzyli w przysz³o¶æ, tak dadai¶ci nie wierzyli w nic, nawet we w³asn± twórczo¶æ. Jeden z manifestów opiera³ siê na tworzeniu dzie³ w oparciu o tzw. technikê collage'u. "W³ó¿cie s³owa do kapelusza, zamieszajcie, wyci±gnijcie kilka na chybi-trafi³, z³ó¿cie je jak popadnie i otrzymacie ten sposób poemat dada." Utwory takie by³y zlepkiem nieartyku³owanych d¼wiêków lub lu¼nym potokiem s³ów kojarzonych automatycznie (np. Bruno Jasieñski i jego "But w Butonierce"). To jest dok³adnie to, czym zajmowa³ siê tak¿e William S. Burroughs (poni¿ej).
W plastyce przejawia³o siê to tworzeniem czêsto b³azeñskich i ironicznych obrazów, z wykorzystaniem technik kola¿u i asambla¿u bazuj±cym na u¿yciu takich materia³ów jak wycinki z prasy, szmaty, plastik, szk³o, s³oma oraz na fotografii (fotomonta¿). Do g³osu dosz³a naiwna twórczo¶æ dzieciêca i deformacja piêkna. Nieistotny sta³ siê literacki temat ale kontrastowa gra kolorów i kszta³tów. Zrodzi³a siê te¿ nowa ga³±¼ sztuki i architektury - urbanistyka. W¶ród malarzy panowa³y ironiczne nastroje, np. Duchamp domalowa³ w±sy Giocondzie. Picabia zastosowa³ w swoich obrazach takie materia³y jak piórka, druciki czy zapa³ki; korzysta³ tak¿e z przedmiotów (wykorzystanie przedmiotów znalaz³o szersze zastosowanie w nastêpuj±cym po dadai¼mie stylu surrealistycznym).

...oraz muzyk±
W muzyce skoncentrowano siê na "matematycznie" budowanej konstrukcji utworu, pe³nej zimnego wyrachowania, czystego intelektu i skrajnych pomys³ów formalnych. Odrzucono tradycyjny system gamy dur-moll i zasadê, ¿e utwór musi byæ utrzymany w okre¶lonej tonacji. Nowym tworem sta³a siê skala atonalna, oparta na gamie z³o¿onej z 12 pó³tonów, której twórc± by³ Arnold Schonberg, Alan Berg i Antoni Webern. Rozbijano harmoniê i melodyjno¶æ, wprowadzaj±c formy operuj±ce kontrastem i dysonansem, w imiê ukazania niespokojnej, nerwowej i zaskakuj±cej ekpresji.

Ciêcia - idea samplowania
Pisarz William S. Burroughs przyczyni³ siê do sposobu konstruowania industrialnych utworów muzycznych. Jego technika tworzenia opowiadañ mia³a czysto artystyczne podej¶cie - stwórz tekst, potnij zdania i wyrazy na kawa³ki, potem je po³±cz w dowolnym szyku, d³ugo¶ci i kolejno¶ci, a na koniec zobacz co ci z tego wyjdzie. Pisarz stosowa³ tak± koncepcjê tak¿e w stosunku do nagrywanych rozmów lub przemówieñ telewizyjnych (st±d w industrialu s± obecne wplatane dialogi z ró¿nych filmów).

Czas przysz³y dokonany
Niebagatelny wp³yw na kulturê industrialn± mia³ te¿ ruch futurystyczny, którego g³ównym celem by³o sprzeciwiæ siê racjonalizmowi (we Francji), romantyzmowi (w Polsce) i klasyce (we W³oszech). Przeciwko sentymetalizowi i sta³o¶ci postawiono dynamikê, przysz³o¶æ przeciw przesz³o¶ci, a klekot maszyny przedk³adano nad piêkne, zgrabne i harmonijne utwory romantyczne.
Pomys³odawc± futuryzmu, og³oszonego w 1909r. by³ w³oski poeta Filippo T. Marinetti. Futury¶ci uwa¿ali siê za awangardê nowych czasów, odcinali siê od przesz³o¶ci, szukali nowych form ekspresji, fascynowa³a ich walka z tradycj±, chêæ rozpoczêcia wszystkiego od nowa, czynniki irracjonalne, spontaniczno¶æ, oraz postêp technologiczny, urbanizacja, dynamiczne tempo wielkomiejskiego ¿ycia czyli wszystko co kryje siê pod has³em: "miasto, masa i maszyna". W³oski futuryzm ³±czy³ siê ponad to z gloryfikowaniem brutalno¶ci, myzoginizmu (niechêci wobec kobiet), agresji, odwagi i kultu nadcz³owieka (tu wyra¼ne zapo¿yczenia od filozofii Nietzschego). Pochwa³a przemocy i wojny zaowocowa³a tym, ¿e wielu spo¶ród w³oskich futurystów przyst±pi³o w latach miêdzywojennych do ruchu faszystowskiego.

Wynalazki XX wieku
Pierwszy instrument elektroniczny powsta³ w 1874r. a jego wynalazc± by³ Elisha Grey. Natêpnie Thaddeus Cahill wymy¶li³ telharmoniê w 1900r., instrument dwustu-tonowy, z którego budowy, ju¿ w prostszej formie skorzysta³ Hammond w 1929r., twor±æ organy Hammonda. Komercyjne instrumenty elektroniczne by³y dostêpne od 1920r, a korzysta³ z nich miêdzy innymi awangardowy kompozytor Edgard Varese. W 1931r. Leon Theremin wyprodukowa³ specjalny instrument klawiszowy nazwany rytmikonem, który by³ w stanie zagraæ serie powtarzaj±cych siê fraz d¥wiêkowych i by³ to prawdopodobnie pierwszy na ¶wiecie sekwencer. Muzycy jednak ci±gle marzyli o czym¶ mniejszym, bardziej porêcznym; pude³eczku, które mog³oby generowaæ d¥wiêki, szumy, oraz by³oby w stanie wyj¶æ na przeciw oczekiwaniom i pod dyktando kompozytora.

Kolejnym prze³omem w muzyce by³o pojawienie siê magnetofonu. Pierwszy taki egzemplarz pojawi³ siê w 1898r. za spraw± duñskiego wynalazcy Valdemara Poulsena. Ur±dzenie to dzia³a³o na zasadzie przenoszenia impuslów elektromagnetycznych miêdzy mikrofonem a stalow± strun± od pianina. Muzyka tworzona przy pomocy zaawansowanego wtedy sprzêtu zosta³a przedstawiona szerszej publiczno¶ci w 1948r. In¿ynier d¥wiêku - Pierre Schaeffer wykorzysta³ w swojej etiudzie odg³os pary wydobywaj±cej siê z lokomotywy, co mia³o byæ nawi±zaniem do wspó³czesnego przemys³u, tak gloryfikowanego przez Futurystów. Gdy instrumenty elektroniczne i magnetofony zosta³y spopularyzowane, nie trzeba by³o czytaæ z nut i æwiczyæ godzinami aby poprawnie zagraæ jak±¶ partiê utworu.
Proste syntezatory pojawi³y siê na poczatku lat 50-tych. Zacz±³o siê od RCA Synthesizer, a jego miejsce zajê³y syntezatory Moog i Buchla w latach 60-tych, potem przyszed³ czas na organy Hammonda (lata 70-te), syntezatory Roland, Korg i Akai dominowa³y w latach 80-tych. Lata 90-te a¿ do dzi¶, to ju¿ g³ównie technika komputerowa, programy muzyczne (Cubase, Cakewalk, Ableton i inne) poparta jedynie ró¿nego typu samplami nagranymi przy u¿yciu syntezatorów z ró¿nych dekad.

Cabaret Voltaire propagowa³ technikê, która teraz nazywa siê loopowaniem, zapêtlaniem okre¶lonych sampli by uzyskaæ okre¶lon± strukturê muzyczn±, zazwyczaj podk³ad do utworu. Do tego dodawali odg³osy powstaj±ce przez uderzanie w metalowe przedmioty, stosowali prymitywne instrumenty perkusyjne.
Studia nagrañ dzia³a³y zwykle przy rozg³o¶niach radiowych np. brytyjskie BBC Radiophonic Workshop i Northwetst German Studio dzia³aj±ce w Kolonii. BBC.R.W. tworzy³o soundtracki i specjalne efekty d¥wiêkowe dla audycji radiowych i telewizyjnych (np. do audycji na temat science fiction).

Narzêdzia pracy
Throbbing Gristle swoje charakterystyczne brzmienie uzyskiwali albo buduj±c w³asne instrumenty np. Gristle-izer (ang. gristle - chrz±stka) albo u¿ywaj±c przystawek do gitar. Co ciekawe, Cossey nigdy nie uczy³a siê gry na gitarze, co uwa¿a³a za zaletê: "Mogê wydobyæ z gitary d¥wiêki, których kto¶;, kto zna podstawy gry na tym instrumencie nigdy by nie zrobi³". TG z za³o¿enia u¿ywa³o instrumentów w taki sposób jakby zrobi³o to dziecko, nie maj±ce pojêcia o wirtuozerii. Co wiêcej instrumenty by³y nienastrojone, a Genesis gra³ na basie w skórzanej rêkawiczce. Jedyn± osob± z grupy T.G., która mia³a jakie¶; pojêcie na temat technologii i syntezatorów by³ Chris Carter.
Inn± grup±, która wywar³a niebagatelny wp³yw na rozwój muzyki industrialnej jest niemiecki Einsturzende Neubauten (czyli "upadaj±ce nowe budynki") - podesz³a ona do industrialu w sposób dos³owny: instrumentarium u¿ywane przez nich do tworzenia muzyki sk³ada³o siê z m³ota, betoniarki, spawarki, i naturalnie zwyczajnych instrumentów przeznaczonych do grania.
Po E.N. wystartowa³y w Niemczech takie grupy jak D.A.F i Die Krupps, w Zjednoczonym Królestwie Test Departament i Whitehouse, a z Australii wyp³yn±³ na szersze wody S.P.K oraz 'P³ód' czyli Jim Thirlwell aka Foetus, który tak¿e mia³ swoje piêtna¶;cie minut. W1979 r. Foetus, jako sprzedawca w sklepie Virgin Records zacz±³ od zorganizowania spotkania fanów z Throbbing Gristle, potem przez znajomo¶;æ z muzykiem T.G. - Peterem Christophersonem produkowa³ albumy Coil, wp³yn±³ te¿ na popularno¶;æ Einsturzende Neubauten w Anglii, w latach 90-tych g³ównie remiksowa³ utwory takich grup jak NIN, Pantera, Front 242, Prong czy Megadeth. Foetus przyznaje siê do inspiracji muzykiem awangardowym Johnem Cage. Ten ostatni u¿ywa³ fortepianu w sposób niekonwencjonalny - na struny k³ad³ np. sztuæce i nastêpnie gra³ swoj± kompozycjê na klawiaturze.

Audio-wideo i egzotyka
Ruch dadaistyczny polega³ g³ównie na eksperymentowaniu, tak i cz³onkowie zepo³u Cabaret Voltaire kombinowali z magnetofonami i prostymi syntezatorami z pocz±tkiem lat 70-tych. W trakcie wystêpów stosowali filmy jako t³o do ich muzyki i z tego tytu³u mo¿na nazwaæ ich propagatorami stylu audio-wizualnego tak czêsto wykorzystywanego przez wiele grup industrial z prze³omu lat 1980/90. Styl taki polega g³ównie na dezorientacji i wprowadzeniu w trans - d¼wiêki i obrazy atakuj± ogl±daj±cego ze wszystkich stron i zmieniaj± siê, zanim zostan± rozpoznane i przyswojone przez mózg. W muzyce industrialnej mo¿na znale¼æ tak¿e odniesienia do muzyki szamañskiej, rytualnej i muzyki orientalnej, g³ównie arabskiej z typowymi nawo³ywaniami muezinów do modlitwy pod strzelistymi minaretami. Wplatanie takich motywów do muzyki elektronicznej tak¿e wysz³o do cz³onków Cabaret Voltaire.

Awangarda muzyczna mia³a wp³yw na industrial g³ównie w kontek¶cie metody komponowania i typów prezentowanej muzyki - takie w³a¶nie brzmienia prezentowa³y grupy Zoviet France, Hafler Trio, P16D4 lub Nurse with Wound. Z kolei kompozytor Luc Ferrari, zacz±³ do³±czaæ do takiej muzyki odg³osy natury, przetworzone tak, by by³y jak najmniej rozpoznawalne, co mia³o tworzyæ nastrój dramatu narracyjnego.
Eksperymentowano te¿ z ekstremalnym ha³asem, w czym celowa³y grupy Non, Controlled Bleeding czy Merzbow.

Punk vs Industrial
Ruch punkowy i industrialny narodzi³y siê w tym samym Londynie, w tym samym okresie czasu (lata 70-te). Nic wiêc dziwnego, ¿e oba gatunki musia³y siê krzy¿owaæ. Jednak do zjednoczenia nie dosz³o, okaza³o siê, ¿e industrial jest zbyt ciê¿ki, zbyt prowokacyjny, trudny i szokuj±cy. Punkuj±ca z The Banshees Siouxie Sioux, przed pój¶ciem na koncert Throbbing Gristle dosta³a ostrze¿enie od Billego Idola: "Uwa¿aj na tego P-Orridge. To wariat." G³o¶nio by³o o wystêpach Genesisa z COUM Transimissions, dlatego jedni siê bali, a inni byli zafascynowalni takim brakiem zahamowañ przedstawianych na scenie. Mimo to grupa industrializuj±ca Suicide zdecydowala siê na tournee z punkowymi grupami jak The Clash i The Slits.

Czy mogê prosiæ do tañca?
Scena industrialna zaczê³a siê komercjalizowaæ oko³o 1983r. Dziêki MTV mo¿na by³o zaistnieæ dla szerszej publiczno¶ci, ale MTV nie prezentowa³a bardzo ambitnych przedsiêwzieæ artystycznych. Niebagatelne znaczenie mia³ te¿ fakt, ¿e ludzie dobrze bawili siê wtedy przy muzyce new romantic i electro popie. Syntezatory wesz³y ju¿ na powa¿nie w style muzyczne, a m³odsze pokolenie chcia³o siê bawiæ przy innej muzyce ni¿ ich hippisowscy czy glam rockowi rodzice. I tu pojawi³o siê miejsce dla takich grup jak Nitzer Ebb, KMFDM, Die Krupps, D.A.F. czy Front 242. Niemiecka grupa KMFDM wychowa³a siê tak¿e na sztuce i muzyce spod znaku Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, ale, jak mówi Sasha Konietzko: "Robili¶my wszystkie te rzeczy, pokrywali¶my sie krwi± zmieszan± z m±k±, strzelali¶my do telewizorów, podpalali¶my scenê... ale to wszystko sta³o siê nudne. Chcieli¶my stworzyæ nowe wytyczne, chcieli¶my tworzyæ piosenki."
O takie "piosenki" zahaczy³ te¿ w 1985r. rodzynek Ministry - Al Jourgensen.

Zjednoczeni
Postaæ ta jest o tyle znacz±ca, bo uwik³ana w mnóstwo projektów muzycznych i produkujaca innych wykonawców industrialno-rockowych. Kolaboracje Jourgensena siêgaj± od Trenta Reznora (razem w 1000 Homo DJs), Nivka Ogre (ze Skinny Puppy), cz³onków Front 242 (w postaci grupy Revolting Cocks), Cabaret Voltaire (razem w Acid Horse), Jello Biafry wokalisty Dead Kennedy's (w Lard) czy Ianem MacKaye (muzyk Fugazi, a razem z Alem grali w Pailhead). Wspólne projekty muzyczne by³y rozpowszechnione w koñcu lat 80-tych. Powsta³o wtedy mnóstwo supergrup, by wymieniæ Pigface (muzycy Ministry bez Jourgensena + muzycy NIN, Skinny Puppy, Killing Joke, The Rollins Band i The Jesus Lizard), Excessive Force (KMFDM + My Life With Thrill Kill Cult) czy Cyberactif (Front Line Assembly + Skinny Puppy).

Ciêta riposta - ciêty riff
Druga po³owa lat 80-tych to tak¿e rozwijanie industrialu w kierunku muzyki heavy metal poprzez wcielanie do zespo³ów nowych muzyków, których korzenie si±ga³y do grup death metalowych (np. Mike Scaccia z Rigor Mortis udziela³ siê Ministry na p³ycie Psalm 69). Die Krupps za³o¿y³a wytwórniê p³yt Atom H dla wykonawców cross over - metalowych, przez co sama w³±czy³a w swój repertuar du¿o ostrych, gitarowych brzmieñ. Nowo¶ci± jest samplowanie i zapêtlanie gitarowych riffów, co uczyni³o industrial ³atwiejszym w odbiorze i zaowocowa³o powstaniem rocka industrialnego. Na pocz±tku lat 90-tych powrót gitarowego grania wszed³ w sprzê¿enie zwrotne z stylem grunge. Z jednej strony m³odzi ludzie wci±gali siê w twórczo¶æ Nirvany, The Soundgarden, Rage Against The Machine czy Jane's Addiction, z drugiej wychwytywali industrialne sample po¶ród gitarowego zgie³ku generowanego przez Ministry, Skrew, Chemlab, Pitch Shifter, Gravity Kills, Stabbing Westward, Filter, Godflesh, Prong czy Nine Inch Nails.

Naprzód!
Postêp techniki komputerowej nabiera tempa z roku na rok. Pojawiaj± siê te¿ p³yty z coverami, a zespo³y kiedy¶ industrialne czy rockowo industrialne porzucaj± swoje stare szmaty, wydaj± The Best Of, albo zmieniaj± kierunek rozwoju. Muzycy tych grup przechodz± na stronê filmu (Spawn, Mortal Kombat, Crow, Lost Highway) i gier komputerowych (Test Drive 5, Wing Commander the Prophecy, Quake 1,2,3, Doom 3 itd.) tworz±c soundtracki lub po prostu produkuj± p³yty innych wykonawców. Inni wik³aj± siê w projekty ambientowe, popowe lub noise - poszukuj±, albo tylko zarabiaj± pieni±dze produkuj±c muzyczkê chodliw± ale wtórn±. Zobaczymy co bêdzie dalej, industrial bazuje na elektronice wiêc jest szansa na kolejn± ods³onê.

Subkultura

Ukryta
Industrialowcy sporadycznie maj± swoje imprezy, fanziny, zloty. Wszystko jest organizowane w³asnym kosztem wiêc z braku sponsora projekty koñcz± siê po 3-6 podej¶ciach. Nie wychodzi ¿adna profesjonalna prasa, dostêpna np. w sklepach muzycznych czy nawet kiosku. Informacje o rynku industrialnym czerpie siê z prasy wydawanej w USA, Niemczech, Wielkiej Brytanii, no i oczywi¶cie z sieci. W Krakowie na awangardowo-industrialno-noisowe imprezy i performances pozwoli³ sobie Klub Re. Co roku we Wroc³awiu z inicjatywy muzyków zespo³u Job Karma - Maæka Fretta i Aureliusza Pisarzewskiego odbywa siê Wroclaw Industrial Festival, na który zapraszani s± polscy i zagraniczni wykonawcy zwi±zani z muzyk± industrialn±, neofolkow± i dark ambientow±.

Prasa / Fanziny

Polska: Fanziny wydawane s± w³asnym kosztem - czytaj: gazetka koñczy ¿ywot po 2,3 numerach z powodu niemo¿no¶ci znalezienia sponsora. Sponsora nie bêdzie, bo towar jest niezbyt chodliwy. Najwiêcej kosztuje poligrafia, potem reklama. B³êdne ko³o. Ju¿ lepiej produkowaæ strony www i za darmo docieraæ do osob zainteresowanych.

Moda

Uniform imprezowy: Niektórzy preferuja wizerunek Genesisa P-Orridge - "na wojskowo", plus skórzane dodatki. Kolory - jak zwykle czerñ, zieleñ, "moro", "panterka". Inne wersje to ubiór "pod Reznora", "pod Jourgensena", "pod Pitch Shifter", "pod Skinny Puppy" itp. czyli ¶ci±ganie image z idola. Na imprezê mo¿na zabraæ kombinezon robotniczy i maski przeciwgazowe. Styl ubioru musi sprawiaæ wra¿enie surowego, prostego, agresywnego i twardego. Nie spotyka siê typowych dla Gotów koronek czy hiphopowych szerokich spodni z opuszczonym krokiem.
Buty: najczê¶ciej glany. Ale mo¿na eksperymentowaæ.
Fryzury imprezowe: ekstrawaganckie, awangardowe, szokuj±ce - kolorystyka dowolna, byle widoczna. Ostre kontrasty mile widziane, mo¿na po³owê w³osów na czarno po³owê na czerwono i inne kombinacje. Czêste s± w³osy wystrzêpione, irokezy, dredy, koñskie ogony na czubku g³owy, podgolone boki g³owy z pozostawionym pasmem w³osów na ¶rodku i inne, generalnie fryzury typowe dla punków. Pomys³owi pod tym wzglêdem s± Niemcy, Brytyjczycy i Amerykanie.
Makija¿: mocny, czasem tak¿e u mê¿czyzn.
Na Zachodzie fanów (tak¿e) rocka industrialnego czy industrialu lub muzyki elektro-gotyckiej okre¶la siê nazw± "rivethead".

Wytwórnie p³ytowe, netlabele, dystrybucja

Rock industrialny mo¿e pochodziæ z wytwórni p³ytowych takich jak: Wax Trax! (wykupiona i wcielona do TVT Records), TVT Rec., Rough Trade, Earache, RoadRunner, Sire, 21st Circuity, Re-Constriction, Slip Disc, Bile Style, Fifth Colvmn Records, Energy Records, Van Richter, Nothing Records, DHR, Devotion, Columbia, Play It Again Sam, Mute, Music For Nations, Cleopatra Records, Sanctuary Records, Invisible Records.
Industrial i noise pojawia siê w Cold Meat Industry, Cop International, Ant-Zen, Metropolis Rec., Nettwerk, Nuclear Blast, Offbeat, SPV, Zothommog, Decibel.
Polska: Metal Mind Rec. (na grzbiecie kasety/p³yty jest przed numerem znacznik "indu").

Si³a przebicia (Polska)

Chyba ¿adnej miarodajnej, polskiej wytwórni p³ytowej nie interesuje kreowanie wykonawcy maj±cego na swoim koncie dokonania zahaczaj±ce o industrial, noise, czy rock industrialny. Wytwórnia nie zarobi na takiej muzyce, wiêc nie op³aca im siê w inwestowaæ w taki zespó³. Je¿eli s± jakie¶ kapele industrialne, to robi± wszystko po cichu w domu. Chyba ³atwiej maj± Ci, którzy graj± metal-industrial, bo muzyka metalowa ma jednak w Polsce wci±¿ ma wysokie notowania, wiêc zespo³y zawsze mog± siê "podpi±æ" pod metalowe klimaty i sprzedaæ / zapoznawaæ ludzi ze swoj± muzyk±.
Requiem Production Records: Promuje wydawnictwa muzyczne z krêgu muzyki niekonwencjonalnej. Wszystkie pozycje wydawane w limitowanych edycjach. Do 2000r. ukaza³o siê ponad 900 wydawnictw, miêdzy innymi materia³ takich wykonawców jak: Nemezis, Kalinovsky, Marchoff, Schistosoma, NH, Syndrom 4737, Kuna, Koñca Taniec, Genetic Transmission i innych.
Ponadto ciekawe produkcje wydaje Bunkier Productions (industrial, ambient) i FarFromShowbitz (industrial, darkambient, noise).

Obja¶nienia

Opracowanie artyku³u

Artykul powstal w opraciu o kilka zrodel dotyczacych muzyki industrialnej, historii, wynalazkow zawartych w czesci o industrialu, a takze o wlasne spostrzezenia, dotyczace rocka industrialnego, wytworni plytowych, subkultury, mody czy tez fanzinow. Od 2003 roku jest publikowany tylko w magazynie Fabryka Industrial Rock Magazine. Wszelka publikacja bez zgody autorki zabroniona.

Pomocne linki

Manifest Futurystyczny Bailla Pratella :: Filippo T. Marinetti

Throbbing Gristle

The Death Factory

Industrial Records

Coum Transmissions

Cabaret Voltaire(zespó³)

Dadaizm

Arnold Schoenberg (gama atonalna)

William S. Burroughs

Instrumenty muzyczne (historia elektroniki)

Ministry oficjalna, opisowa
muzyka industrialna
Industrial metal
Industrial rock

Tekst i opracowanie: Katarzyna 'NINa' Górnisiewicz, 2003. Fotografie: Internet.